生命自覺與審美突圍
——?jiǎng)⑷f年西藏山水畫研究
■東方亮
一
藝術(shù)是傳達(dá)生命意識(shí)的載體。從某種意義上說，人類文明發(fā)展的歷史，就是人們生命自覺程度不斷提高并附麗于藝術(shù)而呈現(xiàn)出色彩繽紛的創(chuàng)作個(gè)性的歷史。文明是生命自覺的屬性。藝術(shù)的一切體裁、題材、形式，它的最高成就，或者說最高境界，就是對(duì)生命自覺的自然、誠(chéng)實(shí)、充分的反映。除去以人物為直接表現(xiàn)對(duì)象的畫種，即使以山水、花卉、飛禽走獸、魚蟲物象等為表現(xiàn)對(duì)象的畫種，透射出來的，仍然是人的意趣、心態(tài)、追求，亦即人的生命意識(shí)。如果抽去了人的思想感情，一切藝術(shù)就都沒有了生氣，從而成為僵死刻板的東西，了然無趣。
二
劉萬年的西藏山水畫所以受到追捧，不僅國(guó)內(nèi)外知名的藝術(shù)大家贊許有加，有眼光的收藏家們亦篤定不二，就連一些海內(nèi)外的藝術(shù)館也開始注意收藏。其潛藏的藝術(shù)價(jià)值必將隨著時(shí)間的推移而陡增。
其中，最重要的一個(gè)原因是，劉萬年是西藏山水畫派的創(chuàng)立者，是開宗立派式的人物。有史五千年，丹青代有傳人，蕓蕓者眾，而開宗立派者卻鮮見。劉萬年是鮮見者中的一位。
在中國(guó)千多年的山水畫傳統(tǒng)中，唯獨(dú)西藏山水從未進(jìn)入畫家視野。我們見慣了泰山之雄，黃山之奇，峨眉之秀，華山之險(xiǎn)，可是，西藏山水是什么樣，在傳統(tǒng)山水畫中絕無僅有。這不能不說是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一大缺憾。西藏是中國(guó)神圣領(lǐng)土，從松贊干布和文成公主聯(lián)姻算起，西藏的游牧文明和中原的農(nóng)耕文明發(fā)生長(zhǎng)達(dá)1365年的碰撞、交流、融匯，可是就是這塊世界上獨(dú)一無二的雪域圣境，在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中卻沒有丁點(diǎn)表現(xiàn)，這應(yīng)該是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫歷史之缺憾。
當(dāng)然，造成這缺憾的，不僅有社會(huì)的不安定，文化背景的生疏，主要還是空間距離的遙遠(yuǎn)和生存條件的嚴(yán)酷。新中國(guó)的成立，新西藏的發(fā)展，吸引了一批內(nèi)地藝術(shù)家，他們以生命相許，把西藏當(dāng)作滋養(yǎng)精神的伊甸園，創(chuàng)作了一大批驚世駭俗的藝術(shù)精品，繪畫和攝影這種視覺藝術(shù)充當(dāng)先鋒，把一個(gè)為人們所不認(rèn)識(shí)和極為向往的神秘世界，活脫脫地展現(xiàn)在世人面前，展現(xiàn)在物欲橫流意義消解生命脆弱的現(xiàn)代社會(huì)面前，用博大、渾厚、靜謐、虔誠(chéng)、篤定，強(qiáng)烈地撞擊著現(xiàn)代人的心靈。劉萬年的西藏山水畫，就是其中之佼佼者。
三
西藏山水較之內(nèi)地山水，則大異其趣。
在遠(yuǎn)古的造山運(yùn)動(dòng)中，青藏高原迅速崛起。到現(xiàn)在這還是一片年輕的仍在生長(zhǎng)的山巒。喜瑪拉雅山是世界的脊梁，亦是世界最高的冠冕。正是這不斷生長(zhǎng)、連綿不斷、橫亙無際的山巒，正是這終年不化、晶瑩剔透、銀光四射的冰雪，正是這一塵不染、纖紋不起、翠如碧玉的一個(gè)個(gè)神湖，一條條清溪，一片片凍土，正是這荒寒而讓奔馬跑得疲憊、讓白云累得喘息、甚至人跡罕至，只有藏羚羊、野馬、野牦牛等野生動(dòng)物自由生存的荒原，才孕育了藏民族獨(dú)有的一切，包括寬闊的胸懷、豁達(dá)的性格、誠(chéng)實(shí)的人品、篤定的心靈。藏胞眼中，一座座山都是神山，一個(gè)個(gè)湖都是神湖，是有性靈的活的存在。自在之物都人格化了，神化了，成為神圣的地方，需要用生命去為她祈禱，為她祀奉，為她獻(xiàn)出一切�？梢院敛豢鋸埖卣f，不理解藏胞對(duì)山和湖的感情，就不會(huì)真止理解藏傳佛教的依皈。藏傳佛教把大自然神化了，而人對(duì)大自然的敬畏、珍愛，則完全是大自然的神化氛圍經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史浸潤(rùn)而形成的生命自覺意識(shí)，并衍變成滲入骨髓、沉潛在靈魂深處的潛意識(shí)，這種潛意識(shí)正是藏傳佛教流傳千百年且生生不息的文化氛圍和心理基礎(chǔ)。
正是在這一點(diǎn)上，劉萬年理解了、認(rèn)同了并真正實(shí)踐了他對(duì)西藏山水的認(rèn)識(shí)，他帶著一種強(qiáng)烈的宗教的虔誠(chéng)，進(jìn)入一種狂熱的、迷醉的、執(zhí)著的體悟和創(chuàng)作狀態(tài)。
四
應(yīng)當(dāng)說；這種體悟和創(chuàng)作狀態(tài)，正是一切偉大作品產(chǎn)生的根由。如癡如醉，鍥而不舍，一以貫之，百難莫折。所有的偉人藝術(shù)家，無一不是在藝術(shù)道路上苦苦跋涉的苦行僧，古今中外，概莫能外。莫扎特、巴爾扎克、凡高、曹雪芹、齊白石、徐悲鴻等等，這些在人類藝術(shù)星空光芒四射、經(jīng)久不滅的藝術(shù)巨擘，既是他們所處的時(shí)代造就的，也是他們超凡的悟性和定力、對(duì)藝術(shù)幾近宗教式的虔誠(chéng)和癡迷、狂熱和執(zhí)拗造就的。
當(dāng)然，我們目前尚不能把劉萬年與這些藝術(shù)巨星們相提并論，但劉萬年所具有的物質(zhì)環(huán)境(西藏)、時(shí)代條件(中華民族的復(fù)興與崛起)、個(gè)人綜合素質(zhì)(極強(qiáng)的藝術(shù)悟性、決意創(chuàng)造西藏山水畫派的強(qiáng)烈愿望、對(duì)西藏山水地貌特征細(xì)致入微的體察和一往情深的熱愛、獨(dú)特的生命體驗(yàn)和艱難坎坷的履歷、借鑒吸納前人大師們的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的能力等)，都具備了成為一代大師的主客觀條件。假以時(shí)日，劉萬年必成大器。
五
劉萬年西藏山水畫的突出成就，首先來自他的藝術(shù)自覺。而藝術(shù)自覺又是生命自覺的外化。生命自覺既是藝術(shù)自覺的動(dòng)因，又是藝術(shù)自覺的結(jié)果。人們說，哲人和圣人，都具有一顆兒童般純真的心理。童貞即詩(shī)。在兒童的眼中，世界上的萬物都是有生命的，童趣所以為成人所欣賞，不在于它的幼稚，而在于它唯美的鮮活的生命意識(shí)。藝術(shù)家要永遠(yuǎn)保持一顆童真鮮嫩的心，用它來觀察自然萬物，自然萬物也就賦予了生命的感覺。在這里，童真又與佛近似，佛的萬物皆輪回的思想，就是把人和自然融為一體的生命共同體。劉萬年西藏山水畫的絕妙處，正在于他賦予西藏山水活的靈魂，即使一棵枝干粗壯矮小并無綠葉陪襯更無花果慰示的樹，一片堅(jiān)硬不裂裸露無遺寸草不生的裸巖，一處酥軟流動(dòng)邊緣茸狀起伏若舞的泥石，一座巍峨連綿荒旱不毛曠古悠悠的雪山，一片覆蓋著枯黃衰草寂然無聲伸向無限的荒原，一泓清澈見底綠似寶石遺世獨(dú)存的水潭野澤，都好像要向人們敘說它們難為外人所知的故事。這一切都與我們現(xiàn)代社會(huì)具有強(qiáng)烈的反差和隔膜，而正是這種反差和隔膜形成的陌生感，成為劉萬年西藏山水畫吸引人們眼球和心靈的一個(gè)重要原因。
馬克思主義精典作家在贊嘆希臘神話的同時(shí)，也指出希臘神話的不可再生性。因?yàn)楫a(chǎn)生希臘神話的時(shí)代環(huán)境發(fā)生了變化。在人類的童年時(shí)代，神話與蒙昧相伴而生。而劉萬年生活在科技資訊高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，但他仍保持一顆童心，與西藏山水同枕共眠，相視對(duì)語(yǔ)，傾聽山的訴說，湖的心音，進(jìn)而與西藏山水同呼吸共命運(yùn)，這就難能可貴，非一顆赤子之心，一顆藝術(shù)家悲天憫人的善良之心而莫能。
是的，藝術(shù)是劉萬年的宗教。只有這種強(qiáng)大的非物質(zhì)力量，才能擺脫現(xiàn)代社會(huì)物欲橫流形成的各種誘惑和彌漫于整個(gè)社會(huì)和藝術(shù)界的浮躁情緒，也才能潛下心來，耐得住寂寞，堅(jiān)守初衷，攀登藝術(shù)高峰。
六
特征性是生命的屬性。
哲人說，世界上不會(huì)有兩片相同的樹葉，也就不會(huì)有完全相同的兩個(gè)生命體，除非克隆。對(duì)生命特征性的把握，造就了視覺藝術(shù)家。中國(guó)山水畫發(fā)展了千多年，對(duì)不同地域山水形貌特征的描摹，形成了一整套近乎完美的技法。隨著不同的時(shí)代、不同的畫家，賦予山水不同的人性解讀。一代代山水畫大師都是站在前人的肩上而成長(zhǎng)為一個(gè)時(shí)代的山水畫風(fēng)標(biāo)的。然而，劉萬年卻沒有這么幸運(yùn)。
劉萬年面對(duì)的是一個(gè)完全陌生的世界。那荒原，那裸巖，那似流動(dòng)的山體，那仿佛在蒸騰的凍土，那藏于深山峽谷間的佛寺，那在天際云頭飄拂的彩旗經(jīng)幡，那僻地一角忽然呈現(xiàn)的藍(lán)得讓靈魂發(fā)顫的圣湖等等。西藏的山水讓劉萬年震懾了。當(dāng)他的靈魂和西藏山水一碰面的剎那間，仿佛一見鐘情的戀人，瞬間有一種觸電的感覺，心跳加快，熱血沸騰，情緒昂奮，欲望賁張。他幾乎下意識(shí)地被一種表現(xiàn)的欲望刺激起來，食不甘味，夜不安寢。他幾乎從腦庫(kù)中貯存的一切中國(guó)山水畫技法中，找不到一件可以用來表現(xiàn)西藏山水的工具。強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望和藝術(shù)技能準(zhǔn)備不足之間形成巨大的矛盾。如何解決這種矛盾，可以有兩種方法，一是駕輕就熟，運(yùn)用中國(guó)山水畫傳統(tǒng)技法略加改造，移形就貌，照著葫蘆畫瓢。目前我所看到的個(gè)別西藏山水畫即如此。除了寺廟、喇嘛和標(biāo)題外，和內(nèi)地山水沒多少區(qū)別。二是另辟蹊徑，獨(dú)創(chuàng)門道，探索一套表現(xiàn)西藏山水地貌特征的技法。
創(chuàng)作個(gè)性決定了劉萬年只能去走第二條路，不管它有多艱難、多漫長(zhǎng)、多復(fù)雜，他都既有責(zé)任(這責(zé)任不是外加的，而是他藝術(shù)自覺的主體要求)又有能力和決心走下去，不取得正果決不罷休。無疑，這對(duì)劉萬年既是巨大的挑戰(zhàn)，也是難得的機(jī)遇。他說，他似乎感受到一種神示的力量。命運(yùn)之神向來示愛于人間執(zhí)著以至迷戀于創(chuàng)造性活動(dòng)的人。劉萬年得到命運(yùn)之神的垂青是理所當(dāng)然的。
七
劉萬年走上繪畫之路，完全是生命的啟悟。他從小就喜歡畫畫，對(duì)剪紙、社戲、傳統(tǒng)書畫從小就迷戀。受民間藝術(shù)的熏陶，使他的繪畫天賦得到充分發(fā)育。但生活的困窘，時(shí)代的拘囿，使他沒有進(jìn)入高等學(xué)府系統(tǒng)學(xué)習(xí)繪畫的機(jī)會(huì)，他像一顆被拋入荒野的種子，在無人照料的自然環(huán)境里經(jīng)風(fēng)經(jīng)雨自由成長(zhǎng)，這與其說是一種缺憾，毋寧說是一種優(yōu)勢(shì)。黃永玉說，大畫家很多都不是美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的，他舉出齊白石、黃苗子、黃胄等等，誠(chéng)以為然。美術(shù)學(xué)院可以讓人眼界開闊，技藝精湛，技法純熟，但這些都是外部因素，決定一個(gè)人能否成為大畫家的主要原因還是畫家自己的因索，即悟性、生命體驗(yàn)、感知能力、執(zhí)著精神、認(rèn)識(shí)并抓住機(jī)遇的智慧等等。
沒有科班的學(xué)術(shù)背景，既是缺陷，弄好了也是優(yōu)勢(shì)，因?yàn)闆]有框框�？梢蕴祚R行空地去獨(dú)創(chuàng)，可以更專注、更虔篤地師從造化。當(dāng)然，這樣說并不是完全否定學(xué)術(shù)背景，其實(shí)劉萬年很注重向藝術(shù)大師們學(xué)習(xí)，比如他對(duì)石魯繪畫藝術(shù)就極為推崇，并從中吸收了許多有用的東西，后來劉萬年對(duì)能進(jìn)四川美術(shù)學(xué)院深造極為渴望和珍視，但這一切都非但沒鈍化和消解他原有的藝術(shù)思維，而使其更豐富、更敏銳、更開闊、更堅(jiān)定。表現(xiàn)欲是人的天性，遠(yuǎn)古人類留下的巖畫，就是這種表現(xiàn)欲望的生動(dòng)寫真。藝術(shù)自覺，說到底是生命自覺的一種表現(xiàn)天賦，當(dāng)把它們抽象為一種藝術(shù)模式、規(guī)范和條律之后，就脫離了鮮活的生命個(gè)體。智者用學(xué)到的規(guī)律和掌握的技巧更好地去創(chuàng)造，并在創(chuàng)造的過程中不斷修正、豐富、吸納以形成自家面目。而教條主義者卻食古不化，視這些規(guī)律、技巧為金科玉律，不可更改，反而成了束縛自己的教條和框框。正如一些生活底子深厚的作家寫出不少好作品，但當(dāng)被選送到大學(xué)中文系進(jìn)行深造后，卻出現(xiàn)了兩種截然相反的結(jié)果，一種是如虎添翼，創(chuàng)作更趨成熟、精致；一種卻被這規(guī)律那模式框死了頭腦，而不知如何寫作了，從而每況愈下，江郎才盡。劉萬年“吃羊肉而莫把自己變成羊”，倒成了一只下山猛虎，原因就是他牢牢地把握住藝術(shù)的本質(zhì)，讓一切知識(shí)、規(guī)律、技法、風(fēng)格流派等，統(tǒng)統(tǒng)服從于、服務(wù)于藝術(shù)的生命自覺。
八
而感情、激情、愛情等一切情感元素就是生命本真的生動(dòng)體現(xiàn)。一個(gè)情字，概括了人類一切藝術(shù)發(fā)展的真諦�！皠�(dòng)人心者，莫外乎情”。情，既是藝術(shù)家進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的“激素”，又是藝術(shù)家通過藝術(shù)手段化客觀之物為主觀藝術(shù)品而所要傳達(dá)的內(nèi)容。因此，“一枝一葉總關(guān)情”，因此“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。情感元素之匱乏或弱化，是藝術(shù)品形同槁木的主要原因。文學(xué)作品如此，戲劇音樂如此，繪畫亦如此。
反觀劉萬年的西藏山水畫，強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)，通過畫面表達(dá)得極為充分。那種沒有時(shí)間記憶的亙古蠻荒，那種原始狀態(tài)的血性氣質(zhì)，那種放蕩不羈、任意揮灑、縱橫捭闔的野性生態(tài)，那種仿佛在發(fā)酵、在膨脹、在倔強(qiáng)生長(zhǎng)的山地荒坡，以至冰天雪地里仍在遠(yuǎn)處地平線蠕動(dòng)的幾只牦牛，那在深山野谷里為寺院背水運(yùn)柴的幾個(gè)沙彌、那在一片荒漠邊緣點(diǎn)染的幾株茁勁的枯樹，等等。都是生命頑強(qiáng)抗?fàn)幍恼Z(yǔ)言符號(hào)。尤其是在晨暉和夕照籠罩下西藏山水，斑斕繽紛，綺麗瑰偉，宛若雪域仙境，和酷寒惡劣的自然環(huán)境形成強(qiáng)烈的對(duì)照，凸顯出藏族同胞絢麗的內(nèi)心世界。
西藏是人們最能體驗(yàn)到精神力量的地方，也是世界僅存的精神王國(guó)。與它以外這個(gè)物化世界形成對(duì)立的兩極，為不堪重負(fù)的心靈送上縷縷清爽的風(fēng)。如果聽阿炳的《二泉映月》交響樂需要跪著，那么品賞劉萬年的西藏山水畫至少也應(yīng)該凈室潔案，垂手恭目。
九
情是虛無縹緲的東西，看不見摸不著。藝術(shù)家的功力，正是表現(xiàn)在用獨(dú)到的藝術(shù)語(yǔ)言把情物化為人們可聽、可觀、可讀、可感的藝術(shù)品。為此，一切成功的藝術(shù)家，都在苦苦尋覓能夠得心應(yīng)手表達(dá)自己思想感情的材質(zhì)和技巧，有的甚至秘而不宣，成為絕響。劉萬年對(duì)繪畫材質(zhì)和技巧的追求，也可以說達(dá)到了瘋狂的程度。
他幾乎像一頭被自己關(guān)在籠子里的獅子，沉溺在斗室里整天琢磨著、實(shí)踐著，畫過的廢紙像雪片隨著歲月飛逝了。痛苦過也興奮過，懷疑過也堅(jiān)定過�！皩W(xué)而后困”，“困而后學(xué)”反反復(fù)復(fù)，不記晨昏，不避寒暑，把歲月關(guān)在門外，把身心沉浸在一張張宣紙上。有一次他對(duì)我說，除了便溺，他幾乎嘗遍了一切可以嘗的介質(zhì)。正如劉國(guó)松先生所記：“為了使畫面有厚、重、濁、散的感覺，他還用過糨糊，甚至牛奶、汽油、松節(jié)油、牛膠等，都達(dá)不到預(yù)期的效果。最后他發(fā)現(xiàn)了一種特殊材料，這種材料可以使墨色有堆起的厚重感。經(jīng)過8年不停地試驗(yàn)和探索，那道通往西藏山水畫的暗門終于被劉萬年找到并敲開了�！�
阿里巴巴的神奇之門打開了，劉萬年終于品嘗到了成功的喜悅，但他并沒有就此陶醉，而是繼續(xù)跋涉，因?yàn)椤八嚐o止境”。他像朝圣者，用三步一拜的五體投地精神在藝術(shù)朝圣的遠(yuǎn)途中孤獨(dú)地前進(jìn)著，把生命的激情化作一幅幅震撼人心的西藏山水畫。
十
可以明顯標(biāo)識(shí)劉萬年藝術(shù)跋涉里程的，是他不同時(shí)期創(chuàng)作的西藏山水畫，如果我們反復(fù)觀摩厚厚兩大本上下集的《劉萬年西藏山水畫集》，人們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的藝術(shù)生命歷程日臻稔熟。初期的創(chuàng)作，是范山模水式的寫實(shí)。這個(gè)時(shí)期，劉萬年以自己筆下的山水畫與傳統(tǒng)山水畫相區(qū)別為務(wù)，把這種區(qū)別通過自己獨(dú)到的材質(zhì)和技法處理表現(xiàn)得越突出、越鮮明越好。
于是，我們面前呈現(xiàn)的山山水水，是從未見過的真正地道的西藏山水。獨(dú)特和陌生感，是一切視覺藝術(shù)竭力追求的藝術(shù)效果。劉萬年殫精竭慮所要營(yíng)造的藝術(shù)氛圍，就是這種獨(dú)特和陌生感，讓人一望而被緊緊地攫住。這一時(shí)期的西藏山水，包括荒原、風(fēng)化石、裸巖、泥石流、鹽堿灘、干草皮、褚黃的草灘、冰川、雪嶺、野谷等等，地質(zhì)地貌特征畫得極富質(zhì)感，讓人觸目驚心。像《福地》、《脊》、《造化》、《時(shí)光斑駁》、《凝固的熱能》等，這是我們從未欣賞過的山水，與我們固有的審美情趣和審美經(jīng)驗(yàn)大相徑庭，讓我們的情感聯(lián)想觸摸到心靈的悸動(dòng)。那是一片產(chǎn)生偉大民族和偉大精神的神奇瑰麗的高原，是一片浸潤(rùn)著強(qiáng)烈宗教氛圍的神山圣水，是一片如此神秘如此博大如此渾厚如此充滿靈異的伊甸園，是中華民族的一塊福地。
大約從上個(gè)世紀(jì)八十年代中期以后，劉萬年在“象”的追求上大大向前邁進(jìn)了一步。他筆下的西藏山水已不再僅僅追求用形而下的“具象”來與傳統(tǒng)山水畫相區(qū)別了，而是用形而上的“意”，來驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作靈感，在客觀描摹的基礎(chǔ)上，突出了意念、意識(shí)、感覺，用整體構(gòu)圖烘托一種氛圍，突出一種情緒，表達(dá)一種心愿。冰川、裸巖、風(fēng)化石、凍土、泥石流等等，在“象”中更寄寓了一種“意”，一種畫家的主觀情緒和感情的表達(dá)。凸顯出的是蒼涼美、博大美、粗獷美、靜穆美、變幻美、流動(dòng)美、荒寒美、原始美等等，大大開拓了我們的審美視閾，讓我們有一種“過癮”的感覺。如《夕照?qǐng)D》、《夢(mèng)里巴山》、《知暖》、《藏南小景》、《生命的光彩》、《藏藍(lán)的河》、《高原拾趣》、《秋艷圖》、《虛幻世界》、《大山信念》等等，僅從題目，都可以傳達(dá)出作者想要表達(dá)的內(nèi)心情緒。這個(gè)時(shí)期的畫，山、石、巖、原、川的特有的紋理性特征，不再如過去那么細(xì)膩、規(guī)整、拘謹(jǐn)，而把中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫大寫意的筆法融入自己獨(dú)創(chuàng)的水墨技巧中，強(qiáng)烈而自由舒展地表達(dá)出西藏山水獨(dú)有的美。線條隨意揮灑，腕底生風(fēng)，筆隨意走，情隨畫出。
大約從上個(gè)世紀(jì)90年代初期或中期，作者又上了一個(gè)臺(tái)階，呈現(xiàn)在我們面前的西藏山水，恣肆汪洋，元?dú)饬芾�，生機(jī)樸茂，不僅有“象”有“意”，還有“境界”、“胸次”，有種孔老夫子當(dāng)年望岳而產(chǎn)生“會(huì)當(dāng)臨絕頂”的暢爽快哉的感覺，一掃傳統(tǒng)水墨山水畫所具有的士人階層所崇尚的那種筆墨情趣，如；或小橋流水，孤僧獨(dú)翁；或幽篁茂林，田園逸情；或怪石嶙岣，山寒水瘦；或深居山野，對(duì)弈忘世，等等。這些都不過是士人參與時(shí)政順逆情景的心理透射，以儒學(xué)致仕展抱，以佛道退隱全身。以此形成的審美意向，既有對(duì)大自然贊美謳歌的熱烈情懷，又不可避免地帶有士大夫階層狹隘、落寞以至頹廢的消極情調(diào)。這一切，在劉萬年的西藏山水畫中蕩然無存，它以全新面目、全新的內(nèi)容、全新的技法、全新的意境，把西藏山水的博大、渾厚、曠古、久遠(yuǎn)、斑駁、奇異，表現(xiàn)得淋漓盡致。它告訴世界，這里是一塊沒有被污染的凈土。像《雪融》、《藏南秋深》、《歌吟》、《雪野深處》、《莽原》、《歲月戀歌》、《圣地野牧》、《遙遠(yuǎn)的地方》、《無人區(qū)晨曦》等等。面對(duì)這些巨幅畫作，讓人立即感受到時(shí)空架構(gòu)與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)生強(qiáng)烈的沖突，被文明社會(huì)的金錢榨干生命液汁的時(shí)間，被利潤(rùn)瘋狂破壞得百孔千瘡的自然，卻在遙遠(yuǎn)的西藏，呈現(xiàn)出如此美妙的存在。時(shí)間顯得那么從容、悠閑，既滄桑，又年輕；山野顯得那么安靜、沉穩(wěn)，既自由，又蓬勃。和諧是大自然固有的屬性，從轉(zhuǎn)山的僧侶到野牧的藏胞，都與這方山水和諧相處。時(shí)間像緩慢流淌的小溪，又像山外寺院傳來的悠悠鼓號(hào)聲，讓人強(qiáng)烈地詰問生命的意義。一種宗教的意識(shí)兀然潛入我們的血液，讓我們?cè)趯?duì)大自然產(chǎn)生敬畏、熱戀、向往的同時(shí)，也對(duì)我們的生存和發(fā)展產(chǎn)生質(zhì)疑，是否也需要進(jìn)行一番深入的反思？
當(dāng)然，這三個(gè)階段的劃分，并非截然，只是大體而言。同時(shí)，三個(gè)階段也互有交葛。從這里可以看出劉萬年藝途兀進(jìn)，仿佛以十年為一個(gè)階梯。正當(dāng)盛年的他，前景自然可期。
十一
劉萬年西藏山水畫在創(chuàng)作風(fēng)格上，也與我國(guó)傳統(tǒng)山水畫相悖扭。劉國(guó)松總結(jié)為：“在構(gòu)圖上，他追求大、滿、整、實(shí)，由大中觀小，滿中見缺，整中求變，實(shí)中得質(zhì)，粗看厚重博大，細(xì)觀千變?nèi)f化，外表奔騰流動(dòng)，內(nèi)里持重挺拔。”誠(chéng)為不刊之論。
我國(guó)傳統(tǒng)山水畫，受傳統(tǒng)文化的熏陶和影響極為深刻，它的詩(shī)化傾向久遠(yuǎn)而漫長(zhǎng)，畫家?guī)缀跬瑫r(shí)又是詩(shī)人，而詩(shī)人也往往同時(shí)又是丹青妙手，所謂詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，即此之謂，溫潤(rùn)敦厚，含情脈脈。從繪畫的構(gòu)圖布局上，往往突出空靈、氣韻，講求留白，疏朗，以滿、實(shí)為大忌，書卷氣濃郁。而劉萬年的西藏山水畫則與之剛好相反。因?yàn)樗械接脗鹘y(tǒng)程式和章法，無法表現(xiàn)西藏山水的博大渾宏，蒼古厚重。因此他大膽地跳出古訓(xùn)，吸收西洋油畫的某些特點(diǎn)，用“滿”來凸顯山水全貌，不用留白增加想象空間，而讓神山圣水塞滿整個(gè)紙本空間，用視覺震撼的力量，使人回歸生命本體的思考。
令人稱奇的是，劉萬年畫幅的滿，并不給人塞和擠的感覺，而是大氣磅礴，流暢自如，開合有度，滿而不僵，實(shí)而不死。仔細(xì)觀摩每一幅畫，內(nèi)部結(jié)構(gòu)變化多端，且用野澤、荒路、寺院、馱隊(duì)、藏羚羊等點(diǎn)綴其間。用強(qiáng)烈的視覺對(duì)比，讓人透過畫面，、產(chǎn)生許多聯(lián)想。體大筆精，宏中見微，滿中求變，實(shí)中蘊(yùn)虛，讓整個(gè)畫面感到舒暢自然，布局精當(dāng)，少有人為痕跡，渾然天成。滿，成了劉萬年西藏山水畫區(qū)別傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的重要特色。
十二
靜，是劉萬年西藏山水畫呈現(xiàn)出的又一個(gè)藝術(shù)特征。
在這里，靜是一種效果，一種氛圍，一種無聲的力量。在劉萬年的西藏山水畫中，沒有紅塵的喧囂，沒有功利的擾攘，沒有時(shí)髦的觀念，有的，只是原生狀態(tài)的莽原大野，■焉無聲的曠古荒原，人跡罕至的凍土地帶。這里是遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的自然王國(guó)。沒有時(shí)間記憶、或者更確切地說是它們已不被人類認(rèn)識(shí)的記憶方式，億萬斯年地存在著，變化著，從而為時(shí)光蒙上一層因神秘而古老的靜謐。無論羚羊豎起耳朵挺直長(zhǎng)角仿佛諦聽的樣子(《無人區(qū)晨曦》)：無論崇山連綿山道逶迤馱隊(duì)悄然緩行的神態(tài)(《遙遠(yuǎn)的地方》)，無論大山環(huán)抱中透出藏式寺院的一角(《晨歌》)，無論神山腳下一汪情深的綠潭(《溫婉》)，無一不透出一種讓心靈為之震顫的靜寂。這種靜是現(xiàn)代人向往而又很難得到的享受，是一種自然之美的呼喚。
劉萬年畫中的靜，不是那種溫文爾雅的靜，而是一種大自然原本就有的悠游不迫的和諧生存狀態(tài)。它不是外在的，而是內(nèi)心深處的靜，一種不為物役、不為名鎖、泰然怡然、從容鎮(zhèn)定的靜。而這種靜又存在于荒原莽野中，那蓬松生長(zhǎng)的風(fēng)化巖體、那起伏有致的冰川雪線、那皸裂的一望無盡的裸巖等等，都透出一種巨大的生命張力，散發(fā)出一種野性和血性氣息。那種博大宏闊的靜穆之美，讓人們第一次欣賞到西藏山水的無窮魅力。這種靜的表象下面，涌動(dòng)著原始生命的沖動(dòng)和激情，通過極有韻致的起伏波動(dòng)的舒展紋理，表現(xiàn)得既生動(dòng)而又充分。
劉萬年筆下的西藏山水，烘托出一種靜謐的氛圍，讓人有一種入禪的感覺。禪宗特別強(qiáng)調(diào)靜，在這種靜的狀態(tài)下，物我兩忘，寵辱不驚。西藏山水的迷人之處，正在于這種靜的氛圍是純粹的、空明的，彌漫性的，是沒有時(shí)間記憶、沒有文明標(biāo)識(shí)的深邃而遙遠(yuǎn)的靜謐，是超時(shí)空、超現(xiàn)實(shí)、從而也超經(jīng)驗(yàn)的靜謐，似乎進(jìn)入一種宗教的超凡境界。能感受到這種靜謐是幸福的，能表現(xiàn)出這種靜謐是幸運(yùn)的，能把這種亙古的靜謐以西藏山水為載體而廣為傳布是神圣的。在這個(gè)如此喧囂的世界上，劉萬年的西藏山水不但給我們的心靈一方蔭涼，也啟迪生命感悟前程，提出“路在何方”的詰問，無疑，這對(duì)構(gòu)建人與自然和諧相處的政治理想不無裨益。
十三
大，是劉萬年西藏山水畫的又一個(gè)特征。
我這里所謂的大，不僅指劉萬年山水畫的尺寸大，尤其是指從構(gòu)圖到布局，營(yíng)造一種大視閾、大氣度、大胸襟、大智慧。
就材質(zhì)而言，無論紙的尺幅有多大，和偌大的自然山水相比，仍不過是滄海之一粟而已。畫家的高明處，就在于納萬水千山于一紙，小中見大，實(shí)處求虛，奇正相照，疏密相間，動(dòng)靜相得。要達(dá)到這種要求，非大胸襟、大手筆而莫能。
劉萬年在如何表現(xiàn)西藏山水那種博大、宏闊、雄奇的特點(diǎn)時(shí)，很動(dòng)了一番腦筋，選擇“大”是其構(gòu)思的一個(gè)基點(diǎn)。為了凸顯這個(gè)“大”，引起觸目驚心的視覺效果，畫家?guī)缀跽{(diào)動(dòng)了所有的藝術(shù)手段。他充分運(yùn)用藝術(shù)辯證法，把大和小、實(shí)和虛、硬和軟、動(dòng)和靜、奇和正等有機(jī)地統(tǒng)一起來，以小襯大，以虛求實(shí)，以動(dòng)托靜，以奇補(bǔ)正。像《大山信念》、《虛幻世界》、《藏王墓》等，一望無盡的大山和山腳參差不齊的寺院，形成巨大的反差。包括矮禿的小樹、奔跑的羚羊、跋涉的牦牛，都和山的巨大存在形成照應(yīng)。在劉萬年的西藏山水畫中，總是把人類活動(dòng)的一切形式置入無盡大山的境界中，從大小對(duì)比中，既突出了西藏山水的博大，又彰顯了人類生存意志的頑強(qiáng)。在這里，無盡的山并不使人感到壓抑，而給人以蒼涼、宏大的美感和精神力量。
藝術(shù)辯證法是生活真諦的抽象。像《藏原踏歌圖》、《臍》、《原始》等幅中，滿中見漏——構(gòu)圖中穿插安排一些沼澤、云氣、小樹、飛禽等，讓人感到滿而不僵，生動(dòng)鮮活。西藏山體由于生成較晚，且經(jīng)冰雪運(yùn)動(dòng)磨礪和長(zhǎng)期風(fēng)化，一般表面呈流線型，有的地方質(zhì)地很硬，有的地方又仿佛酥軟而呈絨狀，這種奇異的地貌特征相映成趣。如《天湖》、《泥石流年代》、《長(zhǎng)嘯》、《山寺風(fēng)鈴》、《新原之始》等等，就是畫家用獨(dú)特的技法表現(xiàn)西藏水山之杰作。
劉萬年的大型畫集中，共收入496幅作品，都是大制作，以鳥瞰式的視角，直抒胸臆，仿佛讀大塊文章，讓人目之痛快淋漓。當(dāng)下，劉萬年又杜門謝客，精心創(chuàng)作了120幅總題為《神山圣水圖》的巨幅西藏山水畫，作為向共和國(guó)六十華誕的獻(xiàn)禮，觀后讓人感到無比興奮和震撼，它折射出我們實(shí)現(xiàn)偉大民族復(fù)興的時(shí)代光華。應(yīng)該實(shí)事求是地說，劉萬年的西藏山水畫，不僅豐富并拓展了中國(guó)山水畫的題材和傳統(tǒng)，而且也為中國(guó)山水畫傳統(tǒng)增添了新的血液和新的基因。指出這一點(diǎn)在當(dāng)前特別重要。我們國(guó)家正在建設(shè)創(chuàng)新型國(guó)家，作為藝術(shù)的中國(guó)山水畫，更應(yīng)該提倡創(chuàng)新。在繼承的基礎(chǔ)上力求創(chuàng)新，在創(chuàng)新的過程中使傳統(tǒng)得到更新、豐富和發(fā)展。創(chuàng)新，是中國(guó)山水畫(當(dāng)然包括其他畫種乃至一切藝術(shù))復(fù)興的唯一途徑。這就是劉萬年西藏山水畫的當(dāng)代意義。
打印本頁(yè)
